چندصدایی در جهانی ناهمگون: تراژدی در دموکراسی آتنی

یکی از پرطنین‌ترین واژه‌‌ها در فرهنگ سیاسی عامه مردم، دموکراسی است. این واژه هرچند حسی مدرن را تداعی می‌کند، اما به‌هیچ‌ روی ابداعی نوین نیست، بلکه لفظی یونانی است، ابداع مردمان آن جهان اژه‌ای در بستر مجموعه‌ای از واژگان سیاسی دیگر که آنها نیز ابداع خودشان بود. هرچند نهادهای یونان خود دوامی نداشتند، اما این نظریه سیاسی هرچند بسیار دگرگون شده، با این وجود مرجعیتش را به شکلی حفظ نموده‌است. این واژه در فرهنگ یونان «demokratia» است و معرف قدرت‌دادن (kratos) به مردم (demos) بود. امروزه شاید بتوان دموکراسی را با پیشرفت، آزادی، و حتا خشونت مرتبط دانست، اما کمتر کسی ممکن است آن‌را با تراژدی ارتباط دهد. اما برای یونانیان باستان، تراژدی و دموکراسی، پیوندی ناگسستنی داشتند. همان‌طور که «مارک‌چو» می‌گوید، «تولد نخستین دموکراسی بزرگ غرب در آتن دوران باستان، هم‌زمان است با برتری سیاسی درام تراژیک». در واقع خاستگاه دموکراسی امروزی به نحوی با این شکل هنری منحصر‌به فرد گره‌خورده است؛ هنری که نقطه مقابل و مخالف توسعه و عاملیت فردی بود. پرسش این است که رابطه این دو نهاد مهم به چه شکل بود؟ تراژدی چطور می‌توانست در تئاتر دیونیزیا و جشنواره دیونوسوسی بر تماشاگران خود اثر بگذارد؟ آیا می‌توان تراژدی را یک ژانر سیاسی و مختص دموکراسی آتنی دانست؟ در این جستار سعی خواهد شد تا برای پاسخ به این پرسش‌ها، نخست نگاهی گذرا به دموکراسی یونانی انداخته و سپس تراژدی و رابطه آن را با دموکراسی آتنی و پولیس مورد واکاوی قرار داد.

ظهور دموکراسی آتنی 

دموکراسی از طریق نهادها، رویه‌ها، ذهنیت‌ها و در نهایت ایدئولوژی‌ها شکل می‌گیرد. در یونان این مؤلفه‌های دموکراسی در قرن پنجم و چهارم پیش از میلاد به حداکثر رشد خود رسیدند. اما این تغییرات و انگیزه‌هایی که آتن را به سمت یک حکومت مردم نهاد سوق داد، تدریجی و حتا پان‌هلنی بود.نخستین تغییرات مهمی که به دموکراسی آتنی انجامید، ادغام خانواده‌ها، طوایف و قبایل در سراسر آتیکا از حدود ۱۱۰۰ تا ۷۵۰ پیش از میلاد بود. هرچند این تغییرات ابتدا به جهت جنگ‌ها، امنیت و ثبات بیشتر بود، اما به مرور و با افزایش تعداد گروه‌ها و پیچیدگی واحدهای اجتماعی تبدیل به چیز دیگری گردید که زمینه‌ساز زندگی تحت دموکراسی بود. هم‌راستای این تحول به ویژه در قرون ۷ و ۸ پیش از میلاد با جهان هومری روبرو می‌شویم. هومر بر رهبران قهرمان و نخبه‌ای تمرکز می‌کند که برای کسب افتخار، موقعیت و نفوذ از طریق مبارزه و مناظره پیوسته رقابت می‌کنند. هدف آنها همیشه بهترین بودن و برتری در میان دیگران بود. گفتار متقاعد کننده آنها مجامع را تحت تاثیر قرار می‌داد و طبقه آنها که با شکاف گسترده‌ای از مردم عادی جدا شده بود، از هر نظر بر جامعه مسلط بود. از لحاظ جامعه‌شناسی، مشخصه بارز این دوره که ویل‌دورانت آن‌را عصر پهلوانی و تمدن هومری می‌نامد، چرخش کامل از زندگی قبیله‌ای به نظام فئودالی است، که زیربنای آن عدم تکیه بر قرابت و خویشاوندی و وفاداری رعایا به ارباب است. در این دوران است که ارتباط و بستگی رعیت به ارباب، به تدریج تبدیل به رابطه شهر و شهروند می‌شود و طی چند قرن به پیروزی دموکراسی می‌انجامد. در زمان هومر و عملا پس از دوران مهاجرت یونانیان کوچ‌نشین که از سده ۱۱ پیش از میلاد به دلیل جنگ و مسايل دیگر رخ نموده‌بود، جهان باستانی یونان از جوامع سیاسی متعددی تشکیل می‌شد که به آن پولیس یا به تعبیری دولت-شهر می‌گفتند. ویژگی اصلی پولیس که بسیار مهم است، بحث قانون (nomos) بود. شهرها برای این‌که خودگردان باشند، نیاز به مشروعیت داشتند. شهروندان لازم بود از قانون پیروی کنند، آن‌چه را حاکمانشان به آنها می‌گفتند، انجام دهند و در زمان جنگ از شهر دفاع کنند. قدرت مشروع در ساختار پولیس نکته‌ای مهم بود، چون با حکمرانی بر اساس زور فرق داشت، و تابع محدودیت‌های رسمی قانون بود. در واقع تصوری که یونانیان از (nomos) داشتند، آن‌را در تضاد با تکبر قدرت (hebris) قرار می‌داد. غرور همواره عامل بی‌ثباتی در پولیس بود. در دنیای هومری نیز عامل بی‌ثباتی خشم خدایان یا خشم پادشاهان بود. تمام هرج‌ومرج ایلیاد و اودیسه نتیجه همین تکبر قدرت بود. از قرن ۷‌ام پیش از میلاد شکل جدیدی از زندگی پا می‌گرفت که به تدریج ساختارهای فئودالی را تغییر می‌داد. در واقع تقابل شرق و غرب یونان بود که عصری نوین را نوید می‌داد. از یک سو تمدن ایونی در شرق بود که با دانش و فلسفه به سمت شهر‌نشینی گام بر‌می‌داشت و از سوی دیگر بیشتر یونان که همچنان کاملا جامعه‌ای کشاورزی بود. هرچند اشراف هنوز ثروتمند بودند، اما به مرور با پدیداری جامعه متوسط شهرنشین و نیز توسعه تجارت و ظهور اقتصاد پولی، قدرت و نفوذ آریستوکراسی یونان کمتر شد. با توسعه بازگانی، اقتصاد رقابتی شکل گرفت و همین به فردگرایی فرهنگی نیز انجامید. همان‌طور که توضیح داده شده، با وجود توسعه شهرنشینی، همچنان بخش بزرگی از یونان متشکل از جوامع فئودالی- کشاورزی بود. شاید به همین دلیل بسیاری از محققان، ساختار دیگری را در کنار جهان هومری قرار می‌دهند و آن جهان هسیودی ‌است. مهمترین اثر «هسیود»، «تبارنامه خدایان» است، اما آن‌چه این محققان را برمی‌انگیزد، اثر دیگر او «کارها و روزها» است. هسیود در این اثر تصویری از کشاورزان مستقل و سخت‌کوش ارائه می‌دهد که در مقابل طبقه نخبه حریص شهری می‌ایستد. به اعتقاد این دسته از محققان، این پیش‌شرطی مهم برای ظهور قدرت مردمی است که در تلاش است از نزاع‌‌های آگورا دوری گزیده و بر کار، مزرعه و محله تمرکز نماید. در اواسط قرن هفتم پیش از میلاد، ‌حکومت‌های استبدادی توسط یک فرد که به جباران معروف است، به سرعت از شرق یعنی ایونیا گسترش یافت و تقریبا بخش عمده سرزمین اصلی را در برگرفتند. این جریان چنان‌که «هاوزر» می‌گوید، «حکایت از پیروزی قطعی فردگرایی بر نظریه قرابت خانوادگی بود.» جباران قدرت و افتخار را در انحصار خود درآوردند و خود را بالاتر از اشراف رقیب قرار دادند. بنابراین دوران استبداد تا حدی بازتاب‌دهنده ذهنیت و جاه‌طلبی‌های سلسله‌مراتبی و طبقاتی است که در میان نخبگان (elit) گسترده می‌شد. هر چند مردم هنوز آماده در دست گرفتن قدرت نبودند، اما آماده بودند تا صدایی داشته باشند. در واقع بیشتر استبدادهای اولیه، با تکیه بر همین توده‌های مردمی(demos) آغاز شدند. در قرن ششم شرایط اقتصادی برای توده مردم بسیار سخت گردید، در این دوره که حکومت، دیکتاتوری یا اولیگارشی بود، زمین در اختیار ثروتمندان بود و فقرا باید مزرعه‌ها را کرایه می‌کردند و اگر امکان پرداخت بدهی برایشان نبود، خود و فرزندانشان به عنوان برده فروخته می‌شدند. این بدهی‌های فراگیر، دیکتاتوری، برده‌داری گسترده و درگیرهای مدنی که همراه با برخی از انقلاب‌های اواخر قرن هفتم و اوائل قرن ۶‌ام بود، به اصلاحاتی انجامید که ابتدا توسط سولون و در ادامه توسط کلیستنس به دموکراسی آتنی انجامید. این اصلاحات با هدف سامان‌دهی مجدد جامعه بر اساس تسویه بدهی‌ها، حفاظت از آزادی‌های فردی و شکستن انحصار استبدادی در تصدی پست و مقام بود. بر اساس اصلاحات سولون، امکان فروختن هیچ آتنی به عنوان برده وجود نداشت، بدهی‌های تسویه شدند و آتیکا به سرزمین کشاورزان مستقلی تبدیل شد که هر کدام برای خود کار می‌کردند. این به معنای حذف کامل نظام فئودالی بود. او ساختار اقتدار سیاسی را نیز از یک نظام الیگارشی غیررسمی که بر اساس طبقه اجتماعی و وراثت تعیین می‌شد، به یک دولت قانونی بر اساس قانون، وضعیت یا جایگاه اقتصادی افراد و همچنین یک نقش سیاسی رسمی برای همه تبدیل نمود. ساختار اجتماعی و سیاسی سولون، بر یک نظام طبقاتی استوار بود که از چهار گروه تشکیل می‌شد. اصلاحات سولون موجب حذف اشراف و نخبگان نگردید، اما زمینه را برای ورود افراد دیگر و نیز بورژواری باز نمود. بالاترین جایگاه آریوپاگوس بود، مجمعی از بالاترین طبقه اجتماع که خود سولون نیز بر آن نظارت داشت و مسئول تصویب و نظارت قوانین بود. شورا (boule) به طبقات دوم و سوم محدود می‌شد و طبقه فرودست تنها امکان شرکت در مجمع (ekklesia) و دادگاه‌های حقوقی را داشت. هرچند نمی‌توان چنین ساختاری را با معیارهای دموکراتیک سازگار دانست، اما نمی‌توان اهمیت دموکراتیکی آن را نادیده گرفت. به تدریج با نفوذ دموکراسی، با اصلاحات کلیستنس و در ادامه در دوران پریکلس که عصر شکوفایی تراژدی یونانی است، این نهادها نیز دستخوش تغییر شدند

 دموکراسی و پولیس آتن 

«کاستوریادیس» معتقد است که عصر دموکراسی، خود به عنوان یکی از دوره‌های کم ثبات و در واقع رادیکال تاریخ آتن شناخته می شود. این جنبه در درک ما از تراژدی آتنی اهمیت زیادی دارد. بی‌ثباتی و ناآرامی در قلب تلاش‌های دموکراتیک بود. اما مسأله اصلی این بود که در تمدن یونان این باور و جهان‌بینی بنیادین وجود داشت که هرج‌و‌مرج در مرکز همه هستی وجود دارد. با این وجود چنان‌که «مارک‌چو» می‌گوید، «دموکراسی کل شهر را آگاه کرد که درست در پس ساختارهای تمدن، به ویژه شیوه زیست آنان، ناشناخته‌ها و احساس نیستی نهفته است.» در دموکراسی، نظم و هرج‌و‌مرج به عنوان اتحادی متناقض عمل می‌کردند. در واقع کشمکشی دايمی بین نیروهای خود-نهاد یعنی همان شهروندان پولیس و خود-محدودسازی یعنی قانون(nomos) وجود داشت. این در بردارنده دو ویژگی اصلی بود. نخست، به شهروندان پولیس امکان می‌داد، کاملا صریح و بی‌پرده باشند. خود-نهادی این قدرت را به شهروندان می‌داد تا شیوه‌ای از زندگی را که برایشان معنادار است، حفظ کنند و در همان حال وجود صدای متضاد و مخالف را بپذیرند و به آن احترام بگذارند. دوم، چیزی است که «کاستوریادیس» آن‌را « دعوت از جمع به منظور مقابله صریح با شخص مؤسس و همچنین پرسش‌گری از خود و عملکرد خود» می‌داند. این تکثر آرا و پرسش‌گری دائمی نشان‌دهنده ترکیب نظم و هرج‌ومرج در دموکراسی و جهان آتنی است. از سویی دموکراسی آتنی به معنای واقعی کلمه دموکراسی نبود. چنان‌که «هاوزر» می‌گوید، دموکراسی موفق به در هم شکستن قدرت اشراف نشد، هرچند در ظاهر و به شکل رسمی حکومت طایفه‌ای منسوخ شد، با این‌وجود پولیس «به نام مردم، اما با روح اشرافیت اداره می‌شد.» آتن را می‌توان یک دموکراسی امپریالیستی و مبتنی بر برده‌داری دانست که در آن به وضوح صدای زنان ، خارجی‌ها و بردگان و حتا جوانان حذف می‌شد. دموکراسی در درون پولیس شکل گرفت. واژه پولیس که در این مقاله از ترجمه معمول آن یعنی دولت-‌شهر پرهیز شده، معرف مقوله مهمی است که در بحث مربوط به تراژدی اهمیت زیادی دارد. پولیس دربردارنده مفهومی از زیست سیاسی تمام شهروندان است. سایمون گلدویل در این‌باره می‌نویسد، « پولیس در زبان یونانی ، دقیقا شرط هستی انسان- شهروند است... و چیزهای مربوط به پولیس- یعنی چیزهای سیاسی یا پولیتیکی- تمام جنبه‌های زندگی یک شهروند را در برمی‌گیرند.» کشمکش اصلی پولیس بر سر حکمرانی نبود، بلکه بر سر تعریف مقوله شهروندی بود. شهروندی به معنای تعلق بود و در عمل تفاوت شهروند و غیرشهروند، شکافی پر‌ناشدنی می‌نمود. شهروند یعنی مرد بودن، بالغ بودن، و یونانی بودن. این مفهوم از شهروندی، همان تضادی است که دموکراسی آتنی را مدام به چالش می‌کشید. مورد مهم دیگر در این بحث تضاد بین پولیتس یا شهروند و Oikos( اهل خانه/ خانواده) بود. این تنش برآمده از یک بنیان جدایی‌ناپذیر از قانونی بود که در آن، رابطه شهروند با پولیس بر بنیان وظیفه و تعلق بود. به بیانی دیگر، عملکرد یک مرد را همواره بر اساس منفعتی که به پولیس می‌رساند، ارزیابی می‌کردند. Oikos به اهل خانه اشاره دارد، که شامل همسر، فرزندان، خدمه و بردگان می‌شد. تعهد خانوادگی، بخشی از اخلاقی نانوشته‌ای بود که در جهان اساطیری یونان وجود داشت و رابطه‌ای تنگاتنگ با آریستوکراسی و اولیگارشی یعنی پیوندهای پدرسالاری داشت. هرچه ایدئولوژی تعهد شهروند به پولیس بیشتر می‌شد، تضاد میان ‌آرمان‌های پولیس و قانون آن با آرمان‌های oikos نیز ژرف‌تر می‌گشت؛ یعنی تضاد بین زن و مرد، فرزندان و پدر و برده و ارباب

تراژدی و دموکراسی 

تراژدی در مقام یک ژانر یا گونه ادبی و جشنواره‌‌هایی که در آن تراژدی نمایش داده‌می‌شد ، چگونه با دموکراسی ارتباط می‌یابد؟ تراژدی از دیترامب که نوعی هنر غیرنمایشی و بیشتر مبتنی بر رقص و مراسم آیینی بود، نشأت می‌گیرد. باب شدن کیش دیونوسوس توسط کلیستنس که زیربنای نمایش‌های تراژدی است، خود جنبه‌ای سیاسی داشت. هدف کلیستنس جایگزنی کیش پرستش آدراستوس بود بود که مورد توجه آریستوکراسی قرار داشت. در واقع هنگامی که تراژدی در آتن در حدود ۵۰۰ پیش از میلاد متولد شد، شهر در میانه خود فضایی مدنی ایجاد نمود که می‌توانست خود را در آینه اسطوره‌های باستانی نگاه کند. واژه تئاتر(theatron) از فعل Theaomai یعنی دیدن با شگفتی مشتق شده است. به همین دلیل می‌توان تراژدی را نوعی بازنمایی اسطوره‌ای دانست که تمام تنش‌ها، تضادها و مشکلات دموکراسی نوخاسته آتنی را با افسانه‌های اشرافی گذشته برجسته ساخته و مورد پرسش قرار می‌داد. تراژدی با اصول و ویژگی‌های خاص خود، نوعی جدید از نمایش‌ را وارد سیستم جشنواره عمومی و رقابتی پولیس کرد. این ژانر نوین ادبی به عنوان شکل خاصی از بیان، جنبه‌های ناشناخته تجربه انسانی را منتقل ساخته و مرحله جدیدی از رشد ویژگی های درونی و روانشناختی انسان را نشان می‌داد و او را به عنوان عاملی مسئول در تصمیم‌گیری‌ها معرفی می‌کرد. تراژدی را نمی‌توان تنها یک گونه ادبی به شمار آورد. هر چند پیوند نزدیکی با مذهب داشت، اما چنان‌که «ورنانت و ناکه» اشاره می‌کنند، باید آن را در عین حال یک نهاد اجتماعی دانست که توسط پولیس در کنار نهادهای قانونی و سیاسی ایجاد شد. به اعتقاد «پیتر ویلسون» شاید بهتر باشد تراژدی را « یک بیان کم و بیش طبیعی در سطح فرهنگی مجموعه‌ای از عادات اجتماعی و ذهنی جامعه دموکراتیک» در نظر گرفت. موضوع اصلی تراژدی، انسان در مواجهه با آزادی و سرنوشت خویش است. با این وجود چنان‌که « دی. ام. کارتر» می‌گوید، تراژدی همواره از نظر سیاسی در ارتباط با دولت‌شهر بود، چه از نظر دموکراتیک و چه از منظری غیر دموکراتیک. از نظر او حتا در تاریک‌ترین موقعیت‌های نمایشی نیز، اشارات مجزا به دموکراسی دیده می‌شود. برای درک جنبه‌ای دیگر از تراژدی باید بار دیگر به ماهیت دموکراسی رجوع نمود. همان‌طور که پیشتر اشاره شد، وحشت از امپریالیسم، برده‌داری ، مردسالاری و تبعید به شکلی متضاد در کنار گسترش و برابری حقوق شهروندی، و همچنین توانایی فزاینده برای آشتی با دیگران یا پذیرش صدای مخالف، بخش جدایی‌ناپذیر از دموکراسی آتنی بودند. تراژدی نیز در چنین بستری شکل گرفت، زیرا جهان‌بینی‌ای را به نمایش می‌گذاشت که بر «بی‌خانمانی ذاتی بشر در جهانی که همیشه نمی‌توان آن‌را شناخت و قابل پیش‌بینی نیست»، تاکید می‌کند. همان‌طور که در مورد دموکراسی اشاره‌ شد، تراژدی نیز در بودگی در هرج‌ومرج پدیدار گشت. به گفته «سگال»، «تراژدی یونانی به خاطر توانایی‌اش در مواجهه با فروپاشی نظم کیهانی، اجتماعی یا روانی، بدون از دست دادن حس انسجام، قابل اعتناست.» تماشاگر تراژدی به عنوان شهروند پولیس، نقشی کلیدی در مفهوم دموکراتیک تراژدی دارد. تراژدی به عنوان یک رویداد عمومی و جمعی، پس از اجرا به احتمال زیاد موجب بروز بحث‌هایی بین شهروند- تماشاگران در مورد مسائلی می‌گردید که روی صحنه مطرح می‌شد. این را باید در نظر داشت که تراژدی تنها بازتاب صرف واقعیت اجتماعی نیست، بلکه کار تراژدی مورد پرسش قراردادن آن واقعیت است. در دنیای تراژدی اسطوره قوام خود را از دست می‌دهد و آن‌گاه که آرمانی مدنی قوام می‌یابد و پیروزی خود را بر تمام نیروهای گذشته به رخ می‌کشد، آگاهی تراژیک نیز پدید می‌آید، بی‌آن‌که پاسخ رضایت‌بخشی برای آینده داشته باشد. تراژدی به پایانی معمولا باز می‌انجامد، پایانی که خود عامل مباحثه ‌بعدی بین تماشاگر شهروندان بود. مورد آخر در این بحث، موضوع قانون و قدرت است. تراژدی در جنبه‌هایی بازتاب اندیشه‌های حقوقی پولیس است که در آن زمان در حال تکامل بود. این قانون پر از ابهامات، تضادها، نوسانات، ناهماهنگی‌ها و تناقضات بود و تراژدی محملی مناسب برای نشان دادن آن بود. در واقع چنان‌که «ورنانت» می‌گوید این خود نشان از تعارض قانون با سنت دینی و اندیشه‌های اخلاقی داشت. افزون بر این چیزی که تراژدی به تصویر می‌کشید، استفاده از معانی کاملا متضاد از قانون است، قانونی که ثابت نبوده و تغییر می‌کند. به قول «ورنانت»؛ «تراژدی قهرمانی را به تصویر می‌کشد که درون این بحث حقوقی از قانون زندگی می‌کند، و مجبور به انتخابی قاطع می‌شود تا فعالیت خود را در جهانی از ارزش‌های مبهم، که در آن هیچ چیز ثابت و بی‌چون وچرا نیست، هدایت کند.» تراژدی «آنتیگونه» از مجموعه « افسانه‌های تبای» سوفوکل یکی از نمونه‌های برجسته در این ارتباط است. داستان از این قرار است که دو پسر «ادیپ» و برادران آنتیگونه بر سر تاج و تخت با یکدیگر می‌جنگند و هر دو کشته می‌شوند. «کرئون» که عموی آنها و پادشاه است، از یکی از برادران حمایت می‌کند و او را حامی پولیس می‌داند، اما دیگری را خائن می‌شمرد و اجازه دفن او را نمی‌دهد. در تفکر یونانی دفن با احترام مردگان، راهی بود برای ورود به «هادس» یا سرزمین مردگان. آنتیگونه، با نافرمانی به دلیل مهر برادر، جسد او را مخفیانه و بر خلاف فرمان کرئون، دفن می‌کند و اینجا چالش اصلی تراژیک رخ می‌دهد. «چارلز سگال» توضیح می‌دهد که «تراژدی آنتیگونه تقابل دو بنیان تمدنی و قانونی یونان است، تقابل (phisys) و (nomos)، تضاد و کشمکش اقتدار انسانی و خودمختاری و اقتدار الاهی»؛ تضادی که خود زیربنای بسیاری از مناقشات سیاسی قرن پنجم پیش از میلاد و نیز تضاد الیگارشی و دموکراسی است. در ادامه نمایش، موضوع دیگری نیز مطرح می‌شود که به نوعی یکی از مهمترین دیالوگ‌های دموکراتیک جهان‌باستان است. «هیمون» پسر «کرئون» پدر را مورد نقدر قرار می‌دهد و تک صدایی را نکوهش می‌کند. او به پدر می‌گوید که در یک شهر، فقط نظم مهم نیست، بلکه گوش دادن و شنیدن صداهای دیگران نیز اهمیت دارد. این نمایشنامه را در یک سطح می‌توان بیانه‌ای درباره آرمان‌های دموکراسی آتن دانست. «هیمن» به صراحت به پدر می‌گوید، «هیچ شهری نیست که از آن یک نفر باشد.» «سوفوکل» در این نمایشنامه، ماتریالیسم استبدادی و فردگرایی محدود «کرئون» را که بی‌شباهت به دوران جباران نیست، نقد کرده و رد می‌نماید و نمی‌پذیرد که طبیعت گسترده انسان به یک واحد سیاسی صرف تقلیل یابد.

تراژدی جهان معاصر

همان‌طور که مشاهده شد، هم تراژدی و هم دموکراسی در جهانی ناهمگون و ناساز پدیدار می‌شوند. ویژگی دنیای سقوط کرده چنین است، در همان ابتدای سقوط، یکی به دنبال بریدن صدای دیگری است. دنیا در نتیجه گناه از مسیر خود منحرف می‌شود، انسان‌ها ساز مخالف برمی دارند و در برج بالا حتا دیگر قادر به درک زبان یکدیگر نیستند. طبیعی است که دموکراسی راه‌کار نهایی نیست، چه آن‌که بسیاری از حکومت‌ها با عنوان دموکراسی، وضعیتی درخشان‌تر از آتن نداشتند. فاشیست و نازیسم و حتا کمونیسم با ایده‌های دموکراسی خود را ارتقا بخشیدند. با این وجود نمی‌توان وعده‌ها و ایده‌های دموکراسی را در این جهان به شدت متکثر نادیده گرفت. تا زمان برقراری پادشاهی خدا، به نظر می‌رسد که دموکراسی یکی از گزینه‌های مناسب است. اما دموکراسی بدون ساختار و نهاد منتقد خود که مدام همچون آیینه‌ای، ضعف‌ها را یادآوری کند و دائم به پرسش‌گری از خود‌نهادی وادارد، همواره پاشنه آشیلی دارد که می‌تواند آن‌را به سرعت به سمت مقابل وعده‌ها و آرمان‌هایش سوق دهد. این نهاد در بهترین شکل خود در دوران باستان تراژدی بود. همان‌طور که تراژدی به جامعه آتن یادآور می‌شد که هیچ صدایی منفرد یا هیچ روشی از زندگی مطلق و کاملا درست نیست، جامعه امروز نیز به چنین یادآوری نیاز دارد. هنر همچنان می‌تواند چنین نقش کلیدی‌ای را ایفا نماید. شاید سینما را بتوان بهترین معادل برای تراژدی دانست. در سینما نیز همچون تراژدی، حقیقت در میان صداهای گاه ناهنجار و ناموزون و در تمامیت زندگی پنهان است. سینما نیز این امکان را دارد که همانند تراژدیِ «ملتسمانِ» «آیسخولوس»، صدا و تصویر کسانی باشد که در جامعه هیچ صدایی و حضوری ندارند. 

 منابع 

آر. گروبارد، استیون. خشایار دیهیمی. فرهنگ اندیشه‌های سیاسی. (نشر نی تهران ۱۳۸۵) دورانت، ویل. گروه مترجمان. <em>تاریخ تمدن.</em> ( نسخه الکترونیکی) <em>سوفوکل. شاهرخ مسکوب. افسانه‌های تبای. ( انتشارات خوارزمی تهران ۱۳۸۵</em> گلدهیل، سایمون. رضا علیزاده. <em>درباره اورستیا اثر آسیخولوس</em>. (نشر مرکز تهران ۱۳۸۰) هاوزر، آرنولد. ابراهیم یونسی. <em>تاریخ اجتماعی هنر. </em>(انتشارات خوارزمی تهران ۱۳۷۵) A. Raaflaub, Kurt and Ober, Josiah and W. Wallace Robert. <em>Original of Democracy in Ancient </em><em> Greece</em>. London: University of California Press, 2007. Carter, D. M. "Plato, Drama and Rhetoric." In <em>Why Athens? A reappraisal of Tragic Politics</em>, Ed. D. M. Carter. New York: Oxford University Press, 2011. Charles, Segal. <em>Interpreting Greek Tragedy: Myth, Poetry, Text.</em> Kindle Edition. Chou, Mark. <em>Greek Tragedy and Contemporary Democracy.</em> New York: Bloomsbury Academic, 2012. Castoriadis, Cornelius. "The Athenian Democracy." In <em>Cleisthenes the Athenian: An Essay on the Representation of Space and Time in Greece Political Thought from the End of the Sixth Century to the Death of Plato</em>. Pierre Leveque, Pierre Vidal-Naque, trans. David Ames Curtis. New Jersey: Humanities Press, 1991. Castoriadis, Cornelius. <em>The End of Philosophy?</em> New York: Oxford University Press, 1991. Ned Lebow, Richard. <em>The Tragic Vision of Politic.</em> Cambridge: Cambridge University Press, 2009.
McClelland, M. S. <em>A History of Western Political Thought</em>. New York: Routledge, 1996. Meier, Christian. <em>The Political art of Greece Tragedy</em>. Baltimore: Johns Hopkins University Press,1993. Vernant, Jean-Pierre and Vidal-Naquet, Pierre. <em>Myth and Tragedy in Ancient Greece.</em> New York: Zone Books,1990. Wilson, Peter. "The Glue of Democracy: Tragedy, Structure and Finance." In <em>Why Athens? A Reappraisal of Tragic Politics</em>, Ed. D. M. Carter. New York: Oxford University Press, 2011. X. Zelenak, Michael. <em>Gender and Politic in Greek tragedy.</em> International academic: Peter Lang Inc, 2005.