زیبایی و تعالی:نگاهی به رابطه هنرهای بصری و فرابودگی الاهی

فراز دانشور

زیبایی نخستین واژه ما خواهد بود و واپسین چیزی است که عقل متفکر، جرأت نزدیک شدن به آن را دارد؛ زیرا فقط آن است که همچون شکوه و جلالی بی‌حدوحصر، در کرانه‌های صورت فلکی حقیقت و نیکویی و پیرامون رابطه ناگسستنی آنها با یکدیگر، می‌رقصد. این تعبیر دلنشین و شاعرانه از زیبایی، بنیان دو اصل الاهیاتی است: حقیقت و نیکویی، اما همان‌طور که «هانس اورس فون بالتازار» می‌گوید، نزدیک شدن به زیبایی و صحبت پیرامون آن، علی‌الرغم پیوستگی آن در زیست هر روزه ما، مثل نزدیک شدن ایکاروس با بال‌هایی پیوسته با موم، به شکوه و حرارت و شگفتی خورشید و حقیقت است. آیا این ویژگی هنر، نشان دادن یا تلاش برای توصیف و نزدیکی به امر متعال و آن زیبایی و حقیقت محض نیست؟ از طرفی می‌توان پرسید که آیا رابطه‌ای ذاتی بین هنر و الاهیات وجود دارد؟ «کارل بارت» موسیقی موتسارت را دارای بینشی الاهیاتی می‌دانست، اما چطور هنر که نه بینشی مبتنی بر تفکر منطقی «Logos» است و نه مستقیما به خدا «Theos» مربوط می‌شود، می‌تواند به الاهیات «Theology» تعلق داشته باشد؟ این در حالی است که در قرون نخست، الاهیات (Theologia) که بیشتر در مفهوم درک مسیحیت از خدا به کار می‌رفت،در تضادی آشکار با هنر -به‌ویژه در مفهوم تجسمی آن- قرار داشت. این نگرش برآمده از سنت یهودی و یکی از مهم‌ترین فرامین الاهی، یعنی دومین فرمان بود. از همین‌رو، ترتولیان که نگران مشکل گرفتار آمدن مسیحیان در دام تعلیم بلعام یا همان فرهنگ شِرک بود، در رساله‌اش در باب بت‌پرستی، تعریف آن را به هر چیزی -به‌ویژه در ارتباط با هنرهای تصویری- بسط می‌دهد. هر چند از اواخر سده چهارم، هنرهای بصری تحت مفهوم شمایل‌نگاری توانست جای ویژه‌ای در ساختار و مراسم عبادی کلیسای ارتودوکس شرق و بعدها در کلیسای کاتولیک بگشاید، اما سنت پروتستان به دلایل مختلف، رابطه‌ای پیچیده و گاه پرچالش با هنرهای بصری داشته است. با ظهور جریان اصلاحات در آغاز سده شانزدهم و شعار "Sola Scriptura"، اصلاح‌گرانی مانند کالون و زوینگلی، همچون شمایل‌شکنانِ پیش از خود، استفاده مخلوق از اشکال مادی را برای نشان دادن ذات وصف‌ناپذیر خدای نادیدنی، کفر دانستند؛ تا جایی که زوینگلی در سال ۱۵۲۴م. تمام نقاشی‌ها و مجسمه‌ها را از کلیساهای پروتستان زوریخ حذف نمود. این رابطه در مسیحیت انجیلی پس از جنگ به‌ویژه در آمریکا با دیدگاه‌های اندیشمندانی همچون «جی. آی. پکر» پیچیده‌تر نیز شد. اما از طرفی، چهره عیسا اثر «وارنر سالمن»، اشتهای مسیحیان انجیلی را همچنان تحریک می‌کند تا جایی که این تصویر بیش از ۵۰۰ میلیون بار بازتولید شده است. حال پرسش این است که آیا درنهایت می‌توان بین آن نادیدنی و امرِ دیدنی، آشتی برقرار نمود؟ خدا در کجای دنیای ما قرار دارد؟ اگر تجسم به عنوان اصلی کم‌تر انکارپذیر در الاهیات مسیحی وجود دارد، آیا این جنبه مادی و تن‌گرفتن الاهی، زمینه‌ای برای ورود خدا به درون زیست کنونی ما نیست؟ اگر به گفته آگوستین، خدا سرچشمه و نهایت زیبایی است، پس چگونه می‌توان او را در دل این دنیای شکسته، به نمایش گذاشت؟ او خدایی فرابود است یا خدایی پیوسته با خلقت و درون‌بود؟ این جستار نگاهی است نزدیک‌تر و با تاملی بیشتر به این پرسش‌ها از دریچه هنرهای بصری و الاهیات -به‌ویژه آموزه خدا

دیدن نادیدنی

در فرهنگ غرب، رابطه بین کسی که می‌بیند و چیزی که دیده می‌شود، همواره اهمیتی سترگ و اسرارآمیز داشت است. در اساطیر یونان، چشم در چشم شدنِ «مِدوسا» که خود نمادی از زیبایی خیره‌کننده بود، نابودی و مرگ را به همراه می‌آورد. دیدن جلال آشکارشده خدایان نیز کم‌تر از مدوسا، ویرانگر نبود. «سمله» که با «زئوس» به عنوان مردی زمینی در ارتباط بود، از او خواست تا با جلال و شکوه‌اش ظاهر شود؛ اما هنگامی که زئوس حجاب جسمانی را به کناری نهاد و جلال خویش را آشکار ساخت، سمله در زبانه‌های نور او سوخت. این نگرانی تنها مختص یونان نبود، در کتاب‌مقدس نیز خدا در جلالش، نادیدنی، و دیدن‌اش مرگ‌آور بود. زیربنای این ایده باستانی، فاصله و شکافی عظیم میان اولوهیت و انسان ایجاد می‌کرد؛ گویی این قیاس‌ناپذیری و دیگری بودن رادیکال نسبت به هم، نمی‌توانند بدون نابودی کوچک‌تر -یعنی فانی- به هم نزدیک شوند. «ریچارد ویلدسائو» در این ارتباط، بحث مهمی را با استناد به اُپرای برجسته «آرنولد شوئنبرگ» یعنی «موسا و هارون»، باز می‌کند. در این اپرا تضادی دائمی میان دریافت موسا و هارون از خدا وجود دارد. موسا مسئولیت اسرائیل را وفاداری به ایده تعالی مطلق خدا می‌داند و سهم آنان را شناختن آن نادیدنی و اندیشیدن به آن تصورناشدنی می‌شناسد؛ این در حالی است که هارون در نقطه مقابل او، باور دارد که قوم برگزیده شده‌اند تا خدا را دوست بدارند. اما چالش او این است که چطور می‌توان به نادیده‌ای که حتا جرأت تصور کردنش را ندارند، عشق ورزید! این تصور‌ناپذیری، قیاس‌ناپذیری، وصف‌ناپذیری، زیربنای فرمان دوم خداست؛ چون «یک تصویر، آنچه را که باید نامحدود و تصورناپذیر بماند، فرومی‌کاهد، محدود می‌کند و قابل درک می‌سازد.» «پکر»، که در مقدمه به مخالفت جدی او با هر نوع تصویر‌سازی از خدا اشاره شد، در همان کتاب «شناخت خدا» با اشاره به «مزمور ۳۴: ۸» یکی از عناصر مهم در شناخت خدا را درگیرساختن ذهن، احساس و اراده می‌داند. این تضادی آشکار است؛ زیرا چطور می‌توان یک توصیف‌ناپذیر، قیاس‌ناپذیر و در کل، یک امرِ متعال را با ساختار تحلیلی ذهن و احساس همسو ساخت؟ این همان چالشی است که هارون در اپرای شوئنبرگ با آن مواجه است;شناخت متعال: فرابودگی و درون‌بودگی الاهی; یکی از مفاهیم کلیدی، هم در موضوع زیبایی‌شناسی و هم در آموزه خدا در الاهیات، فرابودگی و نحوه شناخت و ارتباط با این امر متعال است. «استنلی گرنز» و« راجر السون» در پیش‌گفتار کتاب «الاهیات مسیحی در قرن بیستم» توضیح می‌دهند که یکی از چالش‌های پیش ‌روی الاهیات، یافتن تعادلی میان «حقیقت دوگانه فرابودگی و درون‌بودگی خدا» است. از یک‌سو با خدایی خودبسنده، مستقل و ماورای جهان، طرفیم و از سوی دیگر، با خدایی که با آفرینش خویش در تعامل است، در رخدادهای تاریخی آن حضوری فعال دارد، و به عنوان شخصیت‌های تثلیث به شیوه‌های گوناگون در آن حاضر و دخیل می‌باشد. «دیوید براون» که یکی از پرکارترین نویسندگان در زمینه الاهیات و هنر است، تضاد میان فرابودگی (تعالی) و درون‌بودگی را چالش بزرگ الاهیات و زیبایی‌شناسی ‌می‌داند. از نگاه او، این خطر وجود دارد که اگر بیش از اندازه به سمت فرابودگی مایل شویم، که عمدتا نشان از «دیگری بودن» یا «مغایرتی» دارد که غیرمادی می‌باشد، شکافی پرناشدنی میان ما و خدا ایجاد می‌گردد، و اگر به سمت درون‌بودگی مایل گردیم که مادی، واقعی و تعریف‌شدنی است، ممکن است اولوهیت را به چیزی شبیه خودمان تقلیل ‌دهیم و واقعیت او را به شکل پن‌تئیزمی یا پنن‌تئیزمی برابر با کل جهان بدانیم. مشکلی که براون به آن اشاره می‌کند، در مورد بسیاری از آموزه‌های خدا صادق است. پرداختن به این آموزه، مانند راه‌رفتن بر طنابی لرزان و لغزان است که هر آن، اگر هشیار نباشیم، به آغوش گشوده یک‌سو خواهیم افتاد. در عین حال، رویکرد و گرایش الاهیاتی در این‌باره، می‌تواند به زیبایی‌شناسی یا نگرش به هنر جهت بدهد. در اینجا و در راستای ارزیابی این موضوع، برخی از آموزه‌های الاهیاتی درباره خدا از هر دو رویکرد، و نیز آنهایی که به دشواری در پی یافتن تعادل خود بر این طناب‌اند و ارتباط آنها با زیبایی‌شناسی، مورد واکاوی قرار خواهد گرفت

آن درک‌ناشدنی: فرابودگی در آموزه کلاسیک خدا

مفهوم فرابودگی دربردارنده دو ویژگی حسی و معنایی است؛ نخست «دیگری بودن» خداست. در اندیشه یهود و مسیحی، خداوند متعال است، از این رو که تمایزی هستی‌شناختی میان خالق و مخلوق وجود دارد. دومین معنا، «حصارناپذیری» خداست؛ بدین معنا که خدا را نمی‌توان محصور، احاطه یا درک نمود و این شامل زبان و اندیشه انسان نیز می‌شود. این معنای اخیر که برآمده از فلسفه متافیزیکی یونان بود، با واژه «درک‌ناشدنی بودن» نیز تعریف می‌شود که تبدیل به زیربنای الاهیات کلاسیک و اعترافات و بیانیه‌های شوراهای کلیسایی گردید. با این وجود، «وین گرودم» توضیح می‌دهد که این واژه به این معنا نیست که خدا درک‌ناشدنی است، بلکه نمی‌توان او را کامل یا همه‌جانبه درک نمود. این ناتوانی در درک کامل او، شامل هر چیز منفرد در مورد او نیز می‌شود؛ از جمله دانش، حکمت، داوری و راه‌ و روش‌هایش. «کارل رانر» نیز «درک‌ناشدنی بودن» الاهی را صرفا یکی از ویژگی‌های خدا در کنار دیگر صفاتش نمی‌داند، بلکه آن‌ را ویژگی همه خصایص و صفات الاهی می‌شمرد. این گفته وی، به این معناست که همه صفات الاهی درنهایت «درک ناشدنی» باقی می‌مانند. بنابر توضیح رانر، پذیرش این ویژگی الاهی به این معنا است که جوهره دانش انسانی، نه در سروری و نفوذ بر ابژه‌ها، بلکه در ورود به حضور رازآلودِ «بودن» و «هستی» است از جنبه‌ای دیگر این ویژگی همچنین بر حاکمیت آزادانه و مطلق خدا، یا آنچه بارت «استقلال تمام‌عیار و کامل الاهی» می‌نامد، دلالت دارد. آموزه کلاسیک خدا که تا سال‌ها بر اندیشه کلیسا حکم‌فرمایی می‌کرد و بر محور فرابودگی او قرار داشت، خود به شدت وامدار فلسفه یونان -به‌ویژه ارسطو و افلاطون بود. «جان فین‌برگ» با استناد به «رولاند نش» و«ویلیام آلستون»، دوازده ویژگی برای خدا در مدل کلاسیک تعریف می‌کند که شامل: تمامیت، کمال مطلق، پاکی حقیقی، واجب‌الوجود بودن، تغییر‌ناپذیری، احساس‌ناپذیری، بی‌زمانی، بسیط بودن، عالم مطلق بودن، قادر مطلق بودن، آفریننده هستی از نیستی، و مجرد بودن می‌باشند. هر کدام از این مفاهیم، به‌ویژه در ترکیب با هم، مانعی بزرگ در تصویر‌پذیری خدا به شکلی است که در زیبایی‌شناسی کلاسیک مطرح می‌شود. خود واژه زیبایی‌شناسی(Aesthetics)، که توسط فیلسوف آلمانی «الکساندر گوتلیب بومگارتن» در مفهوم نسبت آگاهی و دانش زیبایی‌شناسانه آدمی و ادراک حسی او برای نخستین بار به کار رفت، از واژه یونانی Aisthetikos اقتباس شده که به معنای «درک کردن از طریق حواس» یا «ادراک حسی» است. با این پیش‌فرض، اگر به تعبیر «گرودم» بازگردیم، خدا به طور همه‌جانبه ادراک‌ناشدنی است، پس چطور می‌توان با حواس محدود بشری، آن نامحدود را ادراک نمود؟ و اگر ادراک نمی‌شود، چطور می‌توان او را در قالب تصویر محصور نمود؟ در اینجا توجه به دو مورد از ویژگی‌های الاهی مطرح‌شده در فهرست «فین‌برگ» می‌تواند روشنگر شیوه تعامل هنرمند با جهان‌بینی و الاهیات دوران خود باشد. در آموزه کلاسیک خدا، یکی از صفات ذاتی او تغییر‌ناپذیری معرفی می‌شود؛ این شامل: بودگی، صفات، اراده، قصد، و همچنین دانش او می‌گردد. به تعبیر افلاطون نیز خدا کمال مطلق بود و یکی از ضرورت‌های کمال، تغییر‌ناپذیری محسوب می‌شد؛ بنابراین، چیزی نمی‌توانست از بیرون یا حتا درون (شخصیت‌های تثلیث) بر او تاثیر بگذارد و موجب تغییر او گردد. کمال در تعریف کلاسیک، در ایستایی و ثبات معنا می‌یابد، بنابراین، خدا نیز که مظهر کمال بود، نمی‌توانست دگرگونی بپذیرد. از نگاه ارسطو، حرکت فقط برای بهتر یا بدتر شدن است، و یک وجود کامل نمی‌تواند بهتر شود و دلیلی هم برای بدتر شدن از نظر منطقی وجود ندارد. در موازات تغییرناپذیری، ویژگی دیگر خدا یعنی احساس‌ناپذیری نیز مطرح است. اگر خدا تغییر نمی‌کند، بنابر‌این احساسات او نیز تغییر نمی‌کنند. «فیلوی اسکندری» که بر اساس نگاه الاهیات‌دانان، هماهنگ‌کننده تعالیم کتاب‌مقدس با فلسفه یونان بود و تاثیر زیادی بر الاهیات مسیحی به‌ویژه «آکویناس» و «انسلم» داشت، استدلال می‌کرد که خدا نمی‌تواند دچار احساسات شده و یا رنج ببرد. انسلم استدلال می‌کرد که ترحم خدا به این معناست که ما در مواقع نیاز چیزهایی را تجربه می‌کنیم که معرف شفقت خداست، اما در حقیقت، خدا آن احساس یا چیز دیگری را حس نمی‌کند. او از درد ما در هنگام رنج آگاه است، اما نمی‌تواند آن را احساس کند و همراه ما رنج بکشد. مفهوم خدای تغییرناپذیر و تاثرناپذیر، در شمایل‌های قرون چهارم به بعد، خودنمایی می‌کند. الاهیات‌دانان مسیحی آن دوران، در چالش توصیف رنج عیسا بر صلیب و تضاد آن با آموزه کلاسیک از خدا، توضیح می‌دانند که این طبیعت بشری عیسا بود که بر صلیب رنج کشید، نه طبیعت الاهی او. اما هنرمندان با توجه به دیدگاه دوآلیستی آگوستین از زیبایی که نفس را برتر از بدن و تغییر‌ناپذیر و جاودان می‌دانست، و نیز این آموزه که هر ابژه‌ای وجودی دوگانه دارد، یکی خودش و دیگری وجودی الاهی و مسئولیت هنر تمرکز بر نماد بالاتر یعنی هنر الاهی است، ماهیتی فراانسانی و احساس‌ناپذیر به شمایل‌های خود می‌دادند. عیسای بر صلیب، نمادی از غلبه بر مرگ بود نه یادآور مرگ؛ بنابراین، چشم‌ها باز بود و حالت چهره و بدن، هیچ نشانی از درد نداشت. مشکل الاهیاتی در زیبایی‌شناسی مدرن به صورتی دیگر خودنمایی می‌کند. هنرمند مدرن، به ادراک حسی خود اعتماد ندارد. او به دنبال تعریف ابژه به شکل واقعیت، یا به تعبیر افلاطون، تقلیدِ دست دوم یا چندم از واقعیت -آن هم بر اساس قراردادهای نشانه‌شناسی نیست. «پیکاسو» یا «پولاک» نمی‌خواهند آنچه را که می‌بینند بکشند، بلکه آنچه را به آن می‌‌اندیشند، تصویر می‌کنند. پرسش این است که هنرمند به چه ویژگی خدا می‌اندیشد و چه بخشی را به تصویر خواهد کشید؟ آیا ممکن است او جدا از تجربه بشری، تصور دیگری از خدا در ذهن خود داشته باشد؟ اگر او همچنان قادر به درک خدا نیست، پس آیا ویژگی راستین خدا را به تصویر می‌کشد، یا عملا مطابق گفته افلاطون، در مرحله والاتر تقلید یعنی ایده قرار دارد؟ از طرفی در صفات دوازده‌گانه الاهی، یکی از صفات او بسیط بودن است؛ یعنی خدا همچون ابژه‌ای مرکب نیست که بتوان ترکیب او یا بخشی از او یا حسی از او را به تصویر کشید. غیربسیط بودن او، یعنی غیرمتعال بودن وی. پس دیگر او خدا نیست، بلکه سوژه‌ای است که هنرمند بر اساس تجربه خود از ابژه‌ها یا سوژه‌های مرکب می‌آفریند. گریبان این مکاشفه تجربی و حسی از خدا در هنر مدرن را نقد معروف «فوئرباخ» از دین می‌گیرد که بر طبق آن، آنچه که خدا فرض می‌شود، ممکن است نه خدا بلکه ما باشیم در مقام سوژه. هرچند در آموزه کلاسیک، مفهوم درون‌بودگی را در حضور مطلق خدا می‌بینیم و به گفته فین‌برگ، فرابودگی او هستی‌شناختی و درون‌بودگی او رابطه‌مند است، اما به نظر نمی‌رسد که این آموزه بتواند تعادلی درست میان درون‌بودگی و فرابودگی ایجاد نماید؛ زیرا در تعریف خدا عمدتا به سمت فرابودگی مایل است. این ویژگی باعث شده که بزرگترین چالش این آموزه، پاسخ به مساله شرّ باشد. به همین دلیل، وقتی هنرمند مدرنی همچون «مارک شاگال» در نقاشی «سفید مصلوب»، شمایل مسیح را در میانه تمام شرارت‌های دنیای مدرن قرار می‌دهد، در واقع نگاهی متفاوت به مسیحا و خدایی دارد که به شکلی رازآلود در همه کسانی که رنج می‌کشند، خود نیز رنج می‌برد. یا وقتی «اینگمار برگمان» فیلم «همچون در یک آینه» را می‌سازد، به چالش خدای غایبی می‌پردازد که به تعبیر مارتین لوتر، «پنهان» است. همچنین «لوییس بونوئل» در آثار سورئالیستی خود، با حقیقی نشان دادن رنج، به گفته «اچ. آر. روکماکر» به شیوه ‌رئالیستی به ترسیم کتاب‌مقدس و شاید کتاب جامعه می‌پردازد.

مساله رنج: درون‌بودگی الاهی

زیبایی‌شناسی‌ الاهیاتی مدرن، عموما رویکردی متفاوت به مساله‌ فرابودگی و درون‌بودگی دارد. این گروه به دنبال راهی هستند تا خدا را وارد پرسش‌های این جهان زخمی و دردمند بسازند. آنها به دنبال خدا در پیچیدگی‌های جهان پساجنگ، در دهشت کوره‌های آدم‌سوزی آشوئیتس و داخائو در نسل‌کشی رواندا، در برده‌داری جنسی، در بحران‌های محیط زیستی و در فقر و رنج و سرگردانی انسان معاصر می‌گردند. رویکردها در این الاهیات، طیف گسترده‌ای را در برمی‌گیرد. برخی عملا در راستای تفکر دوران روشنگری و اندیشه‌های کانت و هگل، به درون‌بودگی خدا می‌پردازند و برخی با وجود نگرش مبتنی بر تعالی‌ به خدا، سعی در توضیح مناسبی از درون‌بودگی او دارند. از این میان، دو آموزه که بیشترین تاثیر را در درک زیبایی‌شناسی داشته‌اند، مورد واکاوی قرار گرفته‌اند.

الاهیات فرآیندباورانه: خدایی دردآشنا

یکی از معروف‌ترین این دیدگا‌ه‌ها، بر چارچوب الاهیات ‌فرآیندباورانه یا پویشی بنا شده است. الاهیات فرآیندباورانه، بر اساس آرای «آلفرد نورث‌وایتهد» و با استنتاج از توصیف «هراکلیتوس» از تغییر‌پذیری امرِ واقع، که کاملا برخلاف دیدگاه کلاسیک دوران خود بود، شکل گرفت. در این تفکر، خدا چه به تعبیر وایتهد موجودی فناناپذیر باشد که دارای کمال نخستین نیست، یا به‌ تعبیر «چارلز هارتشورن» شخصی که برتر و متعال است و دارای کمال می‌باشد، در هر صورت تغییر‌پذیر است. این تغییر‌پذیری، ناشی از تاثیر‌پذیری خدا از خلقت است؛ بنابراین، او شریک غم‌های انسان است و آن را می‌فهمد. خدا در این الاهیات، بالفعل است؛ یعنی با جهان دارای وابستگی متقابل است، یا به گفته فین‌برگ، خدایی اجتماعی است که با همه جنبه‌های خلقت خود ارتباط دارد. این الاهیات‌ در عمل مبتنی بر درون‌بودگی خداست. اگر ويژگی‌های متعال خدا در الاهیات کلاسیک را در این آموزه مورد بررسی مجدد قرار دهیم، تقریبا هیچ‌کدام را به شکلی که در آنجا معنا می‌یابد، نمی‌توان تعریف نمود؛ به علاوه، حاکمیت مطلق خدا نیز در این آموزه مورد تایید نمی‌باشد. از نگاه وایتهد، خدا در جهان بر اساس ترغیب عمل می‌کند تا اعمال زور، و هر موجودی آزاد است این را بپذیرد یا رد کند. دگرگونی، درون‌بودگی، بالفعل‌بودن رویدادها، اهمیت تجربه -حتا در مورد خدا که برخلاف انسان نامحدود است- کلیتی را شکل می‌دهند که زیربنای طرح زیبایی‌شناختی فلسفه وایتهد نیز می‌باشد. هنرمند در این زیبایی‌شناسی، آزاد است تا در مسیر تجربه به نقطه والا که ارزش و نیکویی یا همان هدف غایی خدا و خلقت است، رهنمون گردد. خدا شخصیتی مجرد و بیش از اندازه مجزا از خلقت نیست، پس هنرمند می‌تواند در صورت‌های سمبلیک، استعاری یا به هر شیوه‌ دیگر به او بیندیشد؛ جایی که به گفته وایتهد: «هر رویدادِ زمان‌مندی، خدا را متجلی می‌سازد و در خدا متجلی می‌گردد». علاوه بر این، در بحث زیبایی‌شناختی که خود وایتهد نیز بدان پرداخته، یکی از مفاهیم مهم در فلسفه وی «آفرینندگی» است. وایتهد نیز در این ‌باره‌ می‌نویسد:«در تمام نظریه‌های فلسفی، غایتی وجود دارد که به واسطه تصادفاتش بالفعل است. تنها در این صورت است که می‌تواند از طریق تجسم‌های تصادفی‌اش، شخصیت‌پردازی کند و جدا از این، حوادث خالی از واقعیت است. در فلسفه ارگانیسم، این غایت "خلاقیت" نامیده می‌شود.» زیبایی‌شناسی در فلسفه وایتهد، بیشتر به تجربه‌گرایی مایل است، زیرا مبتنی بر پاسخ فوری، فیزیکی، ناخودآگاه و عاطفی به جهان است. اما چنان ‌که «ویلیام دین» تاکید می‌کند، جنبه عقلانی نیز دارد. از این‌رو عقلانی است که اثر هنری را تبدیل به یک «گزاره» کرده و آگاهی قطعی و عقلانی بیننده را «احساس گزاره‌ای» می‌داند که همان تجربه ‌زیبایی‌شناسی است. نکته مهم این است که این ابژه هنری (به‌عنوان مثال خدا)، روایت کتاب‌مقدسی، موضوع الاهیاتی، پرتره، یا یک منظره، به عنوان نظریه یا معنا، به شدت انتزاعی می‌شود؛ زیرا می‌تواند یک پیش‌بینی تخیلی از یک انتخاب خیالی از شرایط باشد. در واقع، گزاره، سوژه را فریب می‌دهد تا آن گزاره را در تجربه ذهنی بازآفرینی کند. این در حالی است که در نظام کانتی، «زیبایی» پیشا‌تجربی است و نتیجه تاثیرهای سوبژکتیو یک ابژه در آگاهی بر اساس پیش‌فرض‌های تجربه پیشین است. آموزه ‌متافیزیکی، به تعبیر خود وایتهد پایه‌های جهان را برخلاف تجربه‌گرایی صِرف کانتی، در تجربه‌ زیبایی‌شناختی می‌داند و تمام جنبه‌های نظم خلقت را برآمده از نظم زیبایی‌شناسی می‌شمرد. اما در عین حال، این نظم را برآمده از ذات خدا می‌داند. از سویی، ابدی بودن خدا در این الاهیات بر این دلالت دارد که برای خدا پیروزی آخرت‌گرایانه «خیر» در هر لحظه وجود دارد و خدا در ذات خود به «شرّ»، درد و انحطاط عالِم است و در آنجا با نیکویی بر آن غلبه می‌کند. بدین‌ترتیب، با این ادعای الاهیات فرآیندباورانه، خدا همان‌اندازه که می‌تواند در مناظر باشکوه «انسل آدامز» از طبیعت آمریکا دیده شود، می‌تواند در میان کارگران معادن طلای برزیل در عکس‌های «سباستائو سالگادو» معروف به «گودال جهنم» نیز حاضر باشد. عکس معروف «مایک ولز» از قحطی اوگاندا که در آن، دستِ مردی سفیدپوست، دست‌های به‌شدت نحیف و رنجور سیاه‌پوستی را گرفته، نه فقط می‌تواند کارکردهای اجتماعی، معناسازی یا حتا ساختارشکنانه داشته باشد، بلکه می‌تواند مُعرف حضور خدایی باشد که خود رنج می‌کشد. اکنون پرسش این است که چگونه و به چه معنا، خدا در کنار خلقت رنج می‌کشد و در عین حال قرار است خدایی باشد که تنها او قادر است خلقت را از شرّ نجات دهد؟ برخلاف گفته و ادعای وایتهد، به نظر نمی‌رسد این خدای حاضر در تفسیر زیبایی‌شناسانه او یا حتا خدای شخصیت‌مند هارتشورن، بتواند راهکاری ارائه دهد. چنا‌ن که فین‌برگ اشاره می‌کند، این خدای درون‌باشنده، قدرت این را ندارد تا ما را از گرفتاری و رنج برهاند، تنها به شکلی عاشقانه کنار ما جای می‌گیرد و با ما رنج می‌برد. به عبارتی، او تنها خدایی دردآشنا است، نه رهاننده! همین مطلب را «کارل رانر» به شکل دیگری مطرح می‌کند، او می‌نویسد: «اگر قرار است خدا در همان مخمصه‌های من باشد، کمکی به فرار از آشفتگی‌ها، نابسامانی‌ها و ناامیدی من نمی‌کند.» اشکال عمده‌ دیگری که بر الاهیات فرآیندباورانه و نیز زیبایی‌شناختی مبتنی بر آن وارد است، بحث اخلاقیات می‌باشد. اگر خدا کاملا در بطن تاریخ و خلقت باشد، هیچ استاندارد عینی بیرون از آن وجود ندارد که بتواند اخلاقیات را مورد سنجش قرار دهد. مشکل اینجاست که اعمال نازی‌ها جزوی از عمل خدا در جهان تلقی خواهد شد. به گفته «میلارد اریکسون» اگر بیش از اندازه بر درون‌بودگی خدا تاکید گردد، در این صورت او کمابیش تبدیل به برچسبی برای عالی‌ترین آرمان‌ها، ارزش‌ها و آرزوهای انسانی می‌شود. بدین‌ترتیب، اثر هنری را نیز می‌توان با نگاهی کاملا لیبرال ارزیابی کرد و در همان حال، توصیفی الاهیاتی از آن به دست داد

الاهیات امید: خدا بر صلیب

«یورگن مولتمن» با بهره‌گیری از مفهوم صلیب و رستاخیز و نگاهی آخرت‌گرایانه و مسیح‌محور، تلاش کرد تضاد فرابودگی و درون‌بودگی را حل کند. از نگاه مولتمن، اگر خدا صرفا در ورای ما (دئیستی) یا در ما (پن‌تئیستی) باشد، تاریخ دستخوش بی‌معنایی و نابودی می‌گردد. در این صورت، خدا مسئول شرارت‌های تاریخی خواهد بود، زیرا اگر دور است، می‌تواند اما نمی‌خواهد تغییری ایجاد کند و اگر در ما است، هر چند رنج می‌کشد یا دردآشنا است اما با وجود این‌که می‌خواهد، نمی‌تواند ما را برهاند. در هر دو صورت او دیگر خدا نیست. در نگاه مولتمن، خدا آن پادشاهی آینده است که شرارت و رنج دنیای کنونی را عمیقا دگرگون می‌سازد. در این الاهیات، به دلیل رخدادهای مختلف و پیش‌برنده در تاریخ، خدا در رنج خلقت شریک می‌شود، این در حالی است که خود، قدرت رهانیدن از آن و پیش بردن به سوی رستگاری را دارد. اوج این رخدادها عمل خدای تثلیث در وقایع مربوط به عیسای مسیح، به‌ویژه صلیب، رستاخیز و پنتیکاست می‌باشد. از دید او خدا در صلیب، خویشتن را به عنوان تثلیث در تاریخ تثبیت می‌کند. مولتمن در کتاب «خدای مصلوب» الاهیاتی متفاوت با دو دیدگاه کلاسیک و فرآیندباورانه را پی ‌می‌ریزد. در این جا صلیب، واقعه‌ای است بین پدر و پسر، اما این رنج برخلاف الاهیات فرآیندباورانه الزامی نیست، بلکه نتیجه مستقیم تصمیم داوطلبانه و ارادی خداست. از طرفی، با الاهیات کلاسیک در تضاد است؛ زیرا خدایی را معرفی می‌کند که متاثر از رنج و بی‌عدالتی است. او رنج می‌کشد، چون محبت است. از نظر او آنچه در تاریخ رخ می‌دهد، نظیر بمب اتمی هیروشیما، اردوگاه‌های مرگ، فریادهای یک کودک عقب‌افتاده ذهنی، عملا در خدا نیز رخ می‌دهد، زیرا صلیب نه محصور در ساحتی آسمانی، بلکه «گشودگی خدا نسبت به جهان است». در الاهیات امید، رابطه خدا با جهان به شکل درون‌بودش، مبتنی بر محبت ذاتی اوست. او در عین حال، صلیب را در نتیجه رستاخیز پسر خدا، پرجلال می‌بیند، یعنی صرفا رنج خدا نیست، بلکه زیبایی تثلیث نیز هست. او می‌نویسد:« جلال رستاخیز مسیح با جلال نخستین پسر که با پدر بود، مطابقت دارد. نور آن جلال نیز به صورت گذشته بر روی صلیب و بر اطاعت پسر می‌افتد تا تفاوت میان صلیب و رستاخیز، در جلال متقابل پدر و پسر جذب شود. پاراکلت [روح‌القدس] نیز به سهم خود، پسر را با گسترش شناخت و محبت او [در میان خلقت]، جلال می‌دهد. او از پدر صادر می‌شود و پسر را منور می‌سازد.» مولتمن این فرآیند را شامل تمام خلقت و تمام اهداف خدا می‌داند. این دیدگاه تاکید زیادی بر ادامه عمل روح‌القدس در جریان تاریخ دارد. در واقع، بخش بزرگی از درون‌بودگی تثلیث به کار روح‌القدس برمی‌گردد. «کالین گانتون» در همین مورد می‌نویسد:«عیسای مسیح به عنوان حضور خاص و آزاد خدا در جهان، بنیان آموزه حضور مطلق خداست. اما نمی‌توان این را بدون روح‌القدس که به وساطت او پسر مجسم شد، و وسیله‌ای برای ارتباط خلقت با خدای پدر گردید، به اندازه کافی تصور نمود.» «پاتریک شری» نیز معتقد است خدا از طریق روح‌القدس زیبایی‌ای را می‌آفریند که پیش‌نمایشی از جهانی است که خواهد آمد. خدا از طریق روحش در همه زیبایی‌ها حضور دارد؛ او نجوا می‌کند، الهام می‌بخشد، تصورات ژرف و مکاشفات را در هنرمندان ایجاد می‌کند، و از طریق کتاب‌مقدس و هنرمندان با دنیای شکسته و زخمی سخن می‌گوید تا آن را به یکپارچگی بازگرداند. این موضوع را می‌توان در بحث « درون‌بودگیِ فرابود» مولتمن نیز دید. بر اساس دیدگاه مولتمن، روح به عنوان Ruach، یعنی نَفَس خلاقانه خدا «در» و «از طریق» همه چیز در جهان عمل می‌کند و به عنوان Shekinahیعنی حضور مسکون خدا، به عنوان اولوهیتی در میان ما ساکن است. مولتمن و الاهیات او به ويژه درباره عملکرد تثلیث در صلیب و تاریخ، و برنامه رستگاری خدا، تاثیر ژرفی بر زیبایی‌شناسی الاهیاتی گذاشته ‌است. خود او نیز بر این اصرار داشت که باید «مفاهیم اخلاقی و هستی‌شناختی را پشت سر نهاد، و خود را در دسترس ابعاد زیبایی‌شناختی قرار داد».«جِرِمی بگبی» با تکیه بر همین مفاهیم، کشف زیبایی الاهی را نه با ارجاع به فلسفه زیبایی، بلکه در توجه به حرکتی می‌داند که در تاریخ توسط خدای تثلیث برای ما انجام شد، یعنی روایت تجسم پسر خدا، که در حضور پدر و در قدرت روح‌القدس زندگی نمود. در واقعه صلیب و رستاخیز، یعنی برنامه نجات، زیبایی تثلیث به کامل‌ترین شکلی نمود یافت. او اعتقاد دارد که دادن حالت مادی و فرمی به شخصیت‌های تثلیث، نه فقط بت‌پرستی نیست، بلکه در عمل مانعی است از جدا کردن زیبایی و نامتناهی از یکدیگر. این جدایی و گسست، دقیقا همان اتفاقی است که در هنر مدرن و پست‌مدرن رخ نموده است. در دیدگاه پست‌مدرن، زیبایی به عنوان ابژه‌ای شکل‌گرفته، رام، منظم و قابل کنترل در برابر امر متعال که بی‌شکل، لجام‌ناپذیر، نامُتعین و غیرقابل کنترل است، کم اهمیت و نابود می‌شود. در این دیدگاه که به الاهیات نیز راه یافته، تعالیِ نامتناهیِ الاهی، در قالب نفی درک می‌شود. ویژگی استعلا که در پست‌مدرن به عنوان جایگزینی برای متعال یا فرابودگی به کار می‌رود، ناشناختگی محض و تصویر‌ناپذیری آن است. پس خدا یا امر متعال، بی‌شکل و فرم‌ناپذیر است. در بحث ماهیت متعال به‌ویژه در هنر مدرن و پست‌مدرن، یکی از فرضیات این است که تعالی الاهی را می‌توان از منظر تجربه و تفسیر نسبت به محدودیت‌های خود کشف کنیم؛ محدودیتی که آن‌ را با افکار و واژگانمان بازتاب می‌دهیم. بنابراین، عمدتا آگاهی و تاملات ما درباره این محدودیت‌ها، زمینه‌ساز تصویر ما از تعالی است. به عنوان مثال، نقاشی همچون «کازمیر مالویچ» در اثر بسیار شناخته‌شده‌اش «مربع سیاه»، به معنویت و تعالی اشاره می‌کند؛ زیرا ما را به نقطه پایان تمام تصویر‌سازی‌ها می‌برد. اثر مالویچ، نوعی بسط سنت شمایل‌های روسی است که مبتنی بر الاهیات «آپوفاتیک» یا الاهیات «سلبی» است؛ جایی که خدا را در سکوت، تاریکی و غیبتِ سخن می‌توان یافت. «ترور هارت» با تشبیه باور هنرمندان سکولار به اسطوره یونانی پرومته، این پرسش را پیش می‌کشد که آیا هنرمند مدرن به نوعی پرومته‌ای‌ است که از محدودیت‌های تعیین‌شده توسط خالق برای خلقت تجاوز می‌کند؟ به عنوان نمونه، آیا «واسیلی کاندینسکی» با انتزاع ابژه‌ها و عناصر تصویری از محیط معمول‌شان، به دنبال بیان روح طبیعت و انسانیت است؟ آیا عمل هنرمند مدرن در فراتر رفتن از محدودیت‌های خلقت، نوعی افزودن به خلقت است؟ هارت در پاسخ اصرار دارد که کار آفرینش هنری، تنها پس از الگوی تجسم و کار تثلیثی خدا در آن، قابل درک است. بی‌نهایتِ امر متعال را در تثلیث باید جست، اما برخلاف باور مدرنیستی و همچنین نگاه بسیاری از انجیلی‌ها مانند «پکر»، این بی‌نهایت یا متعال، غیرقابل بازنمایی نیست، بلکه خود را به گفته «بگبی»، در عشق درون ‌تثلیثی در عیسای مسیح آشکار می‌سازد. نقاشی دیواری «ماساچیو» به نام «تثلیث به همراه باکره و یوحنای قدیس» تا اندازه‌ای گویای نظر بگبی است. هرچند این نقاشی در سنتی کاملا متفاوت کشیده شده است، اما درک الاهیاتی مهمی را بازتاب می‌دهد. ماساچیو در نقطه مرکزی تصویر، سه شخص تثلیث را در اوج واقعه صلیب به تصویر می‌کشد. در بین سه شخص، ارتباطی صمیمانه و نمادین و نوعی یکپارچگی وجود دارد. پدر بازوهای صلیب را بالا می‌گیرد و بدن رنجور پسر را بر‌می‌دارد. اما مورد دیگر، کارکرد فضاست. با وجود جداسازی فضاها از هم، نوعی تعامل فضا در ساختار پرسپکتیو نقاشی دیده می‌شود که حاکی از آن است که این رویداد شگفت‌انگیز، یعنی واقعه صلیب که همه اعضای تثلیث در آن شراکت دارند، به شکلی جدایی‌ناپذیر با دنیای ما پیوند خورده است. این پیوستگی، در تقابل با مرگ قرار می‌گیرد؛ چه مرگ عیسا و چه مرگ انسان در تصویر مقبره سفارش‌دهنده (خانواده لنزی) و استخوان‌های یک مرده؛ این تقابل زمینه‌ای برای امید جاودان است.

کلام پایانی: چشم‌ها را باید شست

جهان مدرن، زیبایی را گم کرده است. «بالتازار» علت این امر را در تمامیت استعلایی زیبایی می‌داند که فرهنگ مدرن با چنین تمامیتی بیگانه است. بنابراین، اگر حس زیبایی احیا شود، ما را به احیای امر نیکو که در تمامیت ذات الاهی است، رهنمون می‌گردد. «دیوید تیلور» در مقاله‌ای در «مسیحیت امروز» در اهمیت نقش هنرهای تجسمی در پرستش، به گفته‌ای از «استنلی هوراس» اشاره می‌کند. هوراس می‌نویسد: «ما نمی‌توانیم حقیقت را ببینیم، مگر آن‌ که چشمان‌مان را بگشاییم.» تیلور در ادامه توضیح می‌دهد که بینایی ما در اثر سقوط و گناه، در هم شکسته است؛ بنابراین، برای دیدن جهان خدا به شکلی درست، نیازمند تعلیم بینایی خود هستیم. در واقع هنرهای تجسمی امکان دیدن جهان به شکلی است که ندیده‌ایم یا نمی‌توانیم آن را متصور شویم. مشکل بزرگ دیگر این است که کلیسا که قرار است نماد و مجرای این احیای بینایی و حسی باشد، به دلایل الاهیاتی و گاه فرهنگی تا اندازه زیادی از هنر -به‌ویژه هنرهای تجسمی- فاصله گرفته است. کلیسا با وجود تلاش‌های اندیشمندانی چون: «هرمن دویویرد»، «فرانسیس شیفر»، «دوروتی سایر»، «اچ. آر. روک‌ماکر» و هنرمندانی مانند «ماکوتو فوجی‌مورا» هنوز در فضای هنری کم تاثیر است. علاوه بر این، واژه هنر مسیحی که بسیاری به دنبال تبیین آن و ایجاد سبک‌های هنری برای مسیحیان هستند، جز فاصله‌گیری بیشتر هنر و کلیسا نتیجه‌ای‌ ندارد. شاید بهتر باشد به جای استفاده از عبارت «هنر مسیحی»، عبارت «هنرمند مسیحی» به کار برده شود. «کامرون اندرسن» در بررسی یکی از آثار هنرمند معروف فلاندری «ون دایک» به رسالت هنرمند مسیحی اشاره می‌کند. از دید او برای هنرمند با ایمان، هدف نهایی هر گفتن، نوشتن، ساختن و نواختن، بازگرداندن رابطه صمیمانه اندیشه و عمل، اندیشه و معنا، اندیشه و احساس و درنهایت، خدا و انسان است. محدود ساختن فرم، تصویر و سبک ‌هنری بر اندیشه تغییریافته در فیض خدای هنرمند مسیحی، لگام می‌زند و اجازه نمی‌دهد او در مسیر احیای این آفرینش نیکو اما رنجور از ویروس گناه، آزادانه گام بردارد. انگیزه ساختن به گفته «دوروتی سایر» از خصایص مشترک انسان و خداست، این بخشی از شباهت و تصویری است که خالق آفریده. «ماکوتو فوجی‌مورا» بر اساس این گفته می‌نویسد: «سفر ما برای شناخت خدا نه فقط به ایده‌ها و اطلاعات، بلکه به ساختن واقعی نیاز دارد تا بتوانیم ایده‌هایمان را به اشیای واقعی و حرکات فیزیکی تبدیل کنیم».هنرمند می‌آفریند، اما اگر او عمیقا در جستجوی خدا باشد و به کمک الاهیات‌دانان، توصیفی الاهیاتی از زیبایی داشته باشد، اثرش بازتاب الاهیاتی دارد و می‌تواند دوشادوش مکاشافات دیگر، در درک ذره‌ای از بیکرانگی خدا یاری رساند. به گفته «اندرسن» یک زندگی غنی و ژرف روحانی، تنها زمانی حاصل می‌شود که لذت زیبایی‌شناسی و انظباط‌های روحانی دست در دست هم راه بروند. فوجی‌مورا در همین راستا از شیوه و معنای خلق اثر هنری برای خودش می‌گوید: «آفرینش هنری، از نظر من انضباط آگاهی، دعا و ستایش است. تخیل، به ما بال‌هایی برای آفریدن می‌بخشد، اما از طریق اشک‌های مسیح و دعوت به مهمانی خداست که می‌توانیم در آفرینش جدید، شریک او باشیم.» از دوران روشنگری به بعد، کلیسا همواره مورد تهاجم عقل‌گرایان بوده ‌است و همین باعث شده که بخشی از کلیسا نیز پیوسته برای اثبات اعتقادات خود به دنبال پاسخ‌های عقل‌گرایانه باشد. اما شاید همان‌طور که فوجی‌مورا در کتابش «هنر و ایمان» می‌گوید، راهکار ضرورتا روشنفکرانه نباشد؛ زیرا «خدای هنرمند پیش از این‌ که برای ما سخنرانی کند، با ما رابطه برقرار می‌کند». سلیقه هنری در کلیسا نیاز به احیا و بازنگری دارد. حواس پنچ‌گانه انسان مدرن، به گفته «توماس مرتون» در اثر لذت بی‌حدوحصر، خفه شده و نیازمند توبه است تا اشتیاق و سرزندگی و جهت درست خود را بازیابد. بنابراین، چشم‌ها را باید شست، جور دیگر باید دید

منابع احمدی، بابک. حقیقت و زیبایی: درس‌های فلسفه هنر. تهران: نشر مرکز، چاپ پانزدهم، ۱۳۸۷. پکر، جی. آی. شناخت خدا. میشل آقامالیان. لندن: انتشارات ایلام، ۲۰۰۲. کاپلستون، فردریک‌چارلز. تاریخ فلسفه: فلسفه قرون وسطی از آگوستینوس تا اسکوتوس. ابراهیم دادجو. تهران: انتشارات علمی-‌فرهنگی، 1387. کوماراسوآمی، آناندا. فلسفه هنر مسیحی و شرقی. امیرحسین ذکرگو. تهران: انتشارات فرهنگستان هنر، 1386. گرنز، استنلی. السون، راجر. الاهیات مسیحی در قرن بیستم. روبرت آسریان و میشل آقامالیان. تهران: نشر کتاب روشن، ۱۳۸۶. مک‌گراث، آلیستر. درآمدی بر الاهیات مسیحی. عیسا دیباج. تهران: نشر کتاب روشن، ۱۳۸۵. مک‌گات، بریس. آیورلوپس، دومینیک. دانشنامه زیبایی‌شناسی، گروه مترجمان. تهران: انتشارات فرهنگستان هنر، 1384. Dyrness, William A. Virtual Faith. Michigan: Baker Academic, 2001. Balthazar, Hans Urs Von. The Glory of the Lord: A theological Aesthetics. translated by. Erasmo Levia-Merikakis, Vol.1, San Francisco: Ignatius Press, 1982. Begbie, Jeremy. Redeeming Transcendence in the Arts: Bearing Witness to the Triune God. Grand Rapid: Eerdmans, 2018. Brown, David. God and Enchantment of Place: Reclaiming Human Experience. Oxford: Oxford University Press, 2007. Dean, William. "Whitehead's Other Aesthetic." Process Studies, 13, no.1 (1984). https://www.jstor.org/stable/i40202946. E. Gunton, Colin. The Triune Creator: A Historical and Systematic Study. Grand Rapids: Eerdmans, 1998. Forte,‌ Bruno. The Portal of Beauty: Towards a Theology of Aesthetics, translated by David Glenday and Paul McPartlan. Grand Rapids: Eerdmans, 2008. Fujimura, Makoto. Art and Faith: A Theology of Making. London: Yale University Press, 2020. J. Anderson, Cameron J. The Faithful Artist: A Vison for Evangelicalism and the Arts. Illinois: An Imperial of InterVarsity Press, 2016. Erickson, Millard J. Christian Theology. Michigan: Baker Academic, 2013. Jensen, Robin Margaret. Face to Face: Portraits of the Divine in Early Christianity. Minneapolis: Fortress Press, 2005. Milliner, Matthew ‌ J. "Chagall's Cathedral", in God in The Modern Wing: Viewing Art with Eyes of Faith. eds. Cameron J Anderson and Walter Hansen, (Illinois: InterVarsity Press, 2021. Johnson, Junius. The Father of the Light: A theology of Beauty. Michigan: Grand Rapid, 2020. Grudem, Wayne. Systematic Theology: An Introduction to Biblical Doctrine. 2rd ed. Michigan: Zondervan Academic, 2020. Rahner, Karl. Karl Rahner in Dialogue: Conversations and Interviews, 1965-1982, eds. Paul Imhof and Hubert Biallowons, translated by Harvey D. Egan, New York: Crossroad, 1986. Roman, Luke. Roman, Monica. Encyclopedia of Greek and Roman Mythology. New York: Facts on File, 2010. Rookmaaker, R. H. Modern Art and the death of a Culture. Illinois: Crossway Books, 1994. Merton, Thomas. Thoughts in solitude. New York: Farrar. 1999. Moltmann, Jurgen. The Coming of God: Christian Eschatology. translated by Margaret kohl. Minneapolis: Fortress Press, 2004. - North Whitehead, Alfred. Process and Reality: An Essay in Cosmology. New York: Free Press, 1978.

Pickstone, Charles. "Art's Last Icon: Malevich's Black Square Revisited." in Visual Theology: Forming and Transforming the Community Through the Arts. eds. Robin Margaret Jensen and Kimberly J.Vrudny. Collegeville, MN: Liturgical Press, 2009. Feinberg, John S. No One Like Him: The Doctrine of God. Illinois: Crossway Books, 2006. Sherry, Patrick. Spirit and Beauty: An Introduction to Theological Aesthetic. Oxford: Clarendon, 1992. Sayers, Dorothy. The Mind of Maker. San Francisco: Harper Collins, 1968. Vildesau, Richard. Theological Aesthetic: God in Imagination, Beauty and Art. New York: Oxford University Press, 1999. https://en.wikipedia.org/wiki/Holy_Trinity_(Masaccio

Text